Адамович "13 золотых унитазов"

3 (Африканская рабыня) Сокровища Геринга

4 (Два гения) Драма Страдивари

5 (Иуда Искариот)

(Разное)

Вектор

***

***

Формулы

Трибог мой. Пращур мой.
Ничего не прошу, ни очем не спрашиваю. Иду по пути предопределенным тобой, как малое дитя за своими родителями. И благо мне. Метущийся дух затихает, Душа успокаивается, ибо душа моя - это свет глаз твоих. Не для меня одного свет тот, не одного меня ласкает он. Ибо великое не может вместится в одной душе, как “все сотворенное, не может войти в расторгнутый ум!”. Чувствуйте это, ибо лишь это умеете, ибо тайна та велика есть”.

Человек без культуры, что вилка в тарелке супа — вещи полезные, но гармонии нет.

Слава ждет моей смерти?...или...

Страна покрыта чешуей субкультур.

Открыта,
пастенка кровавая...
И муха –– жертва,
Забив крылом
в последнем содроганье,
И кровью
затуманились глаза.

Введение
В XIII веке произошёл перелом в сознании европейцев. Это была глобальная катастрофа мышления европейского общества, а по сути, и всей мировой цивилизации. Можно считать, что закончилась эпоха мифологического сознания и возникла новая – эпоха рационально-логического мышления.
Образно говоря, Земля перестала стоять на трех китах. Потребовалось переосмысление всей системы мироздания, т.е. началось научное изучение природы и общества. Собственно это положение и выдвинуло, европейскую мысль на передовые позиции в мире.
Перед искусством была поставлена сверхзадача – как можно более точно изобразить видимый мир.
***
Массовое освоение фотографии (1861), привело в смятение художников. Стали раздаваться голоса, что фотография полностью заменит живопись, и художники уже будут не нужны, что, мол, кончилось их время. Художники, как мы видим, не исчезли, а вот эпохальную точку фотография поставила, закончился целый период в мировой культуре, была полностью выполнена программа, поставленная ещё во времена Ренессанса: теперь, как показалось, человечество может очень точно отобразить видимую действительность. Но, на удивление, мироздание не прояснилось, скорее, стало рушиться, и у всех на глазах раскололось вдребезги.  
Именно тогда, пока ещё интуитивно, возник вопрос: а «что там, за углом, за поворотом, там, за гранью?». Какая Невидимая сила творит и царит в мире? Искусство вновь задумалось о сути мироздания и эта неясная мысль стала постепенно формализоваться, и зачастую приобретать казуистическую, причудливую форму.
Итак, к началу 20-го  века возникла новая сверхзадача, а именно, что скрывается за видимой действительность? Начинается нервный, до ажиотажа, поиск «Невидимого». Подверглись ревизии все достижения искусства прошлого, и на отрицании старых ценностей, строились новые, в основе своей умозрительные художественные концепции 20-го века. К 80-м годам художники исчерпали всё что было возможно, даже отказались от кистей с красками.
С 80-х годов активно стали использовать, только что появившиеся новые электронные инструменты. Расцвёл видео-арт. Но и как в случае с открытием фотографии это только повысило интенсивность мысли в поиске «Невидимого».
Мысль стала искать возможность увидеть и объяснить сущность самой себя. Мало того это таинственное «Невидимое» уже в самом начале 21-го века стало вмешиваться во все сферы жизни - от культуры до экономики, нарушая и путая привычную логику (точнее логистику) движения событий. Современное contemporary art, актуальное искусство России – это попытки эстетической мысли «достать Невидимое», пока оно «недостало» нас.

А одними из первых теоретиками и исследователями «Невидимого», с новых позиций определяемого как исследование процесса разумной жизни мысли, были Кандинский и Гештальтпсихология, притом  на историческом горизонте они появились практически одновременно в 1911 – 1912 годах.
Теория Василия Кандинского
чьи теоретические труды оказали неизгладимое влияние на современное искусство и не только начала 20-го века, но и на изобразительное искусство нашего времени, а именно на контемпорари арт и актуальное искусство России. Анализируя искусство последнего периода, поражаешься соответствию программных заявлений Кандинского и современного творческого процесса, во всех его аспектах, как положительных, так и отрицательных.
В этом плане примечательно высказывание Кандинского, которое актуально и в наши дни: "Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников, чем мертвых куриц…. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом".
Эта фраза из книги Кандинского «О духовном в искусстве» очередной раз напоминает о сложности пути понимания современного искусства и без путеводителя, глубоко осмысленной теории, в практике легко запутаться и получить в руки мёртвую курицу вместо живой благотворной мысли.
Анализируя современные тенденции изобразительного искусства с позиций теории Василия Кандинского.
***
Василий Кандинский
(«Точка и линия на полоскости» 1926 г., «О духовном в искусстве» 1911 г.)
Ком. Кандинский начинает с анализа точки и её внутренних напряжений –
К. В. «Геометрическая точка – это невидимый объект. И таким образом он должен быть определен в качестве объекта нематериального. В материальном отношении точка равна нулю. В этом нуле скрыты, однако, различные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – связан с высшей степенью самоограничения, то есть с величайшей сдержанностью, которая тем не менее говорит…
…В живой речи точка является символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент). Это определяет ее внутренний смысл. Внешне – она лишь форма сугубо целесообразного приложения, несущая в себе элемент «практически целесообразного». Внутреннее замуровано во внешнем. Так мертвые знаки превращаются в живые символы и безжизненное оживает. Открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи»…
Линия
Ком. происходит процесс развития точки в линию под воздействием невидимых сил и взаимодействия точки и линии на плоскости и материализуется в определённую активизированной плоскости, . К. В. «…То, что могло бы считаться точкой на совершенно пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с ней на основной плоскости появляется очень тонкая линия»…
 «…Возможна и другая сила, которая возникает не в точке, а за пределами таковой. Эта сила устремляется навстречу внедряющейся в поверхность точке, вырывает ее и двигает по плоскости в каком-либо направлении. Это мгновенно уничтожает концентрическое напряжение точки, причем сама она уходит из жизни, а на месте ее возникает новая сущность, ведущая новую самостоятельную жизнь и подчиненная собственным законам. Это линия…
Геометрическая линия – это невидимый объект. Она – след перемещающейся точки, то есть ее произведение. Она возникла из движения – а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику.
«…Принятое почти повсеместно понятие «движение» я заменяю на «напряжение». «Напряжение» – это сила, живущая внутри элемента, соответствующая лишь одной составляющей творящего «движения». Второй составляющей является «направление», которое тоже определяется «движением». Элементы живописи – это реальные результаты движения в форме»…
Плоскость

«…Звезда [из скрещения линий] может становиться все плотнее и плотнее, так что скрещения образуют сжатую сердцевину, в которой возникает и начинает расти точка. Она и является осью, вокруг которой перемещаются линии, в итоге сливаясь друг с другом, – и на свет появляется новая форма: плоскость в образе чистого круга. »... Основная плоскость
Ком. Что характерно, комплекс - плоскость, линя, точка у Кандинского является завершённой художественной субстанцией и обозначена им как основная плоскость, которая начинает самостоятельную жизнь не в иллюзорном пространстве, а в реальном, как стены домов или комнаты, или как комплекс плоскостей, образующих натуральный предмет, или объёмный объект.
К. В. «…Под основной плоскостью понимается материальная поверхность, которая призвана воспринять содержание произведения. Здесь она будет обозначаться ОП. Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями и тем самым выделена из окружающей ее среды как самостоятельная сущность»…
Здесь на первый план немедленно выступает вопрос: какая сторона ОП должна считаться правой, а какая – левой?
«…«Левое» – выход вовне – это движение вдаль. С ним человек удаляется от обычной среды, освобождается от тяготящих привычных форм, и все глубже и глубже вдыхает воздух. Он идет к «приключениям». Формы, направляющие свои напряжения влево, таят в себе нечто «приключенческое», и «движение» этих форм приобретает все большую интенсивность и скорость.
 «Правое» – вход внутрь – это движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, и цель ее – покой. Чем дальше «вправо», тем инертнее и медленнее это движение, – так и напряжения форм, идущих вправо, становятся все слабее, и возможность передвижения все ограниченнее»...
Распределение внутренних сил плоскости
 «…Пункт пересечения обеих диагоналей определяет центр ОП. Проведенная через этот центр горизонталь и последующая вертикаль делят ОП на четыре простейшие части , каждая из которых имеет свое специфическое лицо. Они соприкасаются своими вершинами в «равнодушном» центре, из которого в диагональных направлениях исходят напряжения…
В комбинации сил сопротивления границ ОП складывается следующая схема [распределения] тяжести »…

[Объём]
Ком. Кандинский не рассматривает возникновение объёма как результат воздействия сил (внутренней целесообразности) и прослеживает только развитие (трансформации) точки в линию и далее в плоскость, оставляя без внимания объём (который был бы по логике более закономерен: точка – линия – плоскость – объём (Рис.2).

Кандинский замещает объём в пространстве системой поведения плоскости во времени и реальной среде.
К. В. «…Отсутствие потенции движения на и от плоскости сокращает время восприятия точки до минимума, и элемент времени в точке полностью исключен…
… В линии элемент времени ощутим в значительно большей мере, чем в точке: длительность есть категория временная. С другой стороны, протяженность во времени у прямой и кривой [линий] различна, хотя бы их длины были равны: чем подвижнее кривая, тем больше ее длительность во времени. Итак, в линии возможности использования времени весьма разнообразны, Течение времени в горизонталях и вертикалях при одинаковых длинах внутренне тоже окрашено по-разному, и, вероятно, дело здесь действительно в разнице длин, что было бы, во всяком случае, объяснимо психологически.

Исключение из поля внимания объёма.
Ком. Такой подход привёл к специфическому восприятию пространства. Пространство у Кандинского не относится к внутренней структуре картины, пространство для него – это расположение и взаимодействие художественно осмысленных объектов в реальной, натуралистической среде: на реальной улице с домами под реальным небом, или же расположение предметов в реальной комнате, преобразованные в активную художественную субстанцию, наполненную вибрациями и внутренними силами, которые должны вводить человека в изменённое сознание. К. В. «…Построение пространства одновременно является линеарным построением. Логически обусловленная фиксация на горизонтально-вертикальном с подчинением воздушного пространства верхними выступающими частями здания благодаря все более широким возможностям нынешних строительных материалов и технологий.
Насколько мне известно, Эйфелева башня в Париже явилась первым значительным примером возведения особенно высокой постройки из линий – линия вытеснила плоскость. Стыки и болты являются в этой линеарной конструкции точками. Это линеарно-точечная конструкция не на плоскости, а в пространстве»… Цвет Он исследует цвет, как соотношение напряжений элементарных цветов: жёлтый, красный, синий по отношению к белому и чёрному и друг к другу.
К. В. …Чёрный и белый остаются молчащими цветами. Звучание сведено к минимуму: молчание или, точнее, – еле слышный шепот и покой. Черный и белый лежат за пределами цветового круга. Если мы рассмотрим черное и белое с точки зрения температуры, то белый будет в любом случае более теплым, чем черный, а абсолютно черный – внутренне безусловно холодным. Не случайно горизонтальная шкала цветов направлена от белого к черному.  

«…Жёлтый и синий заключают в себе различные напряжения: на – и отступления...
…Красный отличается от желтого и синего своей способностью плотно прилегать к плоскости, а от черного и белого – своим интенсивным внутренним кипением, собственным напряжением. Красный, представляет собой промежуточную ступень между желтым и синим и заключает в себе тепло-холодные свойства.
…Это действие усиливается, если добавить контраст светлого и темного: действие желтого цвета возрастает при посветлении (проще сказать - при примешивании белой краски); действие синего увеличивается при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобретает еще большее значение, если отметить, что желтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще не может быть очень темного желтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое физическое сродство желтого с белым, а также синего с черным, так как синее может получить такую глубину, что будет граничить с черным…
…Если попытаться желтый цвет сделать более холодным, то этот типично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок, и оба движения - горизонтальное и эксцентрическое - сразу же замедляются. Желтый цвет при этом получит несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный устремленности и энергии, которому внешние обстоятельства препятствуют их проявить. Синий цвет, как движение совершенно противоположного порядка, тормозит действие желтого, а при дальнейшем прибавлении синего цвета к желтому оба эти противоположные движения, в конце концов, взаимно уничтожаются и возникает полная неподвижность и покой. Возникает зеленый цвет… («О духовном в искусстве»). Приложение. Цветовая схема по Кандинскому Ком. Теоретические исследования Кандинского в области цвета, описание внутренних напряжений и закономерностей взаимодействия между белым, жёлтым, красным, синим и чёрным позволяет по-иному взглянуть на теоретическую модель света, в которой цвет имеет своеобразные качества.  

На этой базе конструируется  графема цветового вектора, (Рис.3)  группа которых, исходя из единого центра образуют объём (Рис. 4)