Часть 1 (XIII – XIX вв.)

Историю можно рассматривать с двух позиций. Одна, как совокупность отдельных событий и фактов, которых неисчислимое множество и которые, как гвозди вбиваются в ткань общественного сознания, в результате чего мир видится как упорядоченное нагромождение предметов и начинает казаться, что человеческое мышление предметно. И другая, как движение мысли по лестнице причинно-следственных отношений, ступени которой пространство и время. Каждая позиция ценна по-своему, но в данном случае выбирается последняя, потому что дыхание мысли, проникающее сквозь эпохи и поколения человеческой цивилизации, и в конечном счёте приводит к бесчисленным эссенциям.

Начало этой истории находится в середине развития человеческого сознания, вернее на глобальном переломе мышления, на переходном этапе культурологической мысли всего гуманитарного развития не только европейского общества, но и всей цивилизации.

Итак, в XIII веке произошёл перелом в сознании европейцев: можно считать, что закончилась эпоха мифологического сознания, характеризующаяся метафизическими представлениями о мире и возникла новая формация – эпоха рационально-логического сознания.
Образно говоря, Земля перестала стоять на трех китах. Потребовалось переосмысление всей системы мироздания, т.е. началось научное изучение природы и общества. Собственно это положение и выдвинуло, европейскую мысль на передовые позиции в мире.
Перед искусством была поставлена сверхзадача – как можно более точно изобразить видимый мир.

Считается, что у истоков стоял Данте с его великой поэмой «Божественная комедия», в живописи признанным новатором является прославленный итальянский художник Джотто. Это ярчайшие представители предтечи эпохи Ренессанса, именуемой – Проторенессанс.
В эпоху Ренессанса представления о мироустройстве было весьма оригинально. Считалось, что земля находится в центре вселенной, и вокруг неё вращается солнце. А человек – центр вселенной, царь природы, венец творения. Человек прекрасен и всё окружающее должно быть великолепным, как в прекрасном саду, а убогое и отвратительное не имеет права даже рядом находиться с ним.
Художники, воодушевлённые свежими идеями, с великим энтузиазмом осваивали новые методы изображения действительности, впервые появилась прямая перспектива, взамен обратной - великое открытие того времени, углубленно изучалась анатомия человека, с упорством подлинных учёных они проникали в физические явления природы. Понятия художник и учёный были синонимами и практически не отличались друг от друга.
Проторенессанс, квадроченто - ранний ренессанс, высокий ренессанс, поздний ренессанс, маньеризм – это периоды, называемого сегодня – Ренессансом, который продолжался более 300 лет. Это эпоха торжества прекрасного, сильного, всё побеждающего Человека с большой буквы, не признающего ничего убогого, слабого и отвратительного. Но..!

Но всё хорошее когда-нибудь кончается, зачастую весьма неожиданно. Идиллию нарушило, как ни странно, великое открытие, положившее основу нового миропорядка, вошедшего в историю, как Галилео-ньютоновская система мира. Оказалось, что не солнце движется вокруг земли, а земля – вокруг солнца, а солнце, всего лишь далеко не самая большая звёздочка в бесконечно-громадном чёрном ящике пространства. Что уж тут говорить о человечке – это пыль на подошвах создателя, песок, муравей, за жизнь которого нельзя дать и гроша. О каком величии можно говорить, где вы увидели царя природы, какой такой венец творения? Человек виновен уж потому, что родился, так как зачат во грехе. Лишь душа его имеет какие-то, очень ничтожные, мизерные шансы попасть в рай. Но для этого душа должна трудиться, должна очиститься от ненавистного, погрязшего в нечистотах тела. А если не хватит сил, то ей поможет святая инквизиция, только святая инквизиция способна помочь душе спастись, так как слаб и ничтожен человек. И если тело не внемлет гласу всевышнего, то пламя возмездия настигнет его ещё на земле, чтобы освобождённая душа вознеслась на небеса вместе с дымом костра святой инквизиции. Человек – это прах, самая ничтожная частичка великого и страшно-громадного, чёрного пространства. В котором Господь Бог, иногда, исключительно по величайшей милости высвечивает тот или иной уголок своего мрачного и гигантского творения, больше похожего на невиданных размеров гроб, чем на цветущий сад.

Так началась новая великая эпоха в искусстве – Барокко. Глубокий чёрный фон на картинах и одинокая свеча, освещающая лишь часть лица, холодно сияющего среди тусклых контуров мрачной обстановки, пропадающей в тёмноте враждебного пространства.
На арену искусства вышел новый тип художника. Великий Караваджо, стоявший у истоков Барокко, в картинах своих, впрочем, как и в жизни отличался необузданной энергией. Он несколько раз дрался на дуэлях и сидел в тюрьмах. Караваджо осмелился отказаться от того, что было создано до него. Бунтарь-новатор совершил переворот в живописи. Гениальность - это счастье для духа, но зачастую драма в обычной жизни, многим современникам казались вульгарными его картины, а некоторые шедевры были отвергнуты заказчиками за потрясение традиций и благопристойности. Но оригинальность картин, их несомненные художественные достоинства влекли к себе наиболее образованных и понимающих толк в искусстве римских меценатов.
Эпоха Барокко властвовала свыше150 лет и дала миру много великих имён от Короваджо до Креспи и Рембрандта, последние особое внимание уделяли разработке и детализации чёрного фона, находя в нём утончённую красоту.

В обществе зрели изменения... Да, человек прах и ничтожество, но есть же герои, великие умы и провидцы! Гении, которых сам Бог отметил своим перстом, приблизил к себе, поднял над тупой толпой. Они не подвластны мнениям мелких людишек, не подотчетны обществу, потому что кроме презрения толпа ничего другого не достойна. Они разорвали замкнутый круг убогих суждений, отряхнули пыль с подошв и идут своим особым путем чистым и прекрасным, и только Бог им судья.

Но героизм, как и красота требует жертв, и не только из-за слепоты и глухоты общества, но и из-за преждевременного божественного дара. Настоящее безжалостно и к прошедшему и к будущему и, зачастую, будущая слава с горечью прошлого. На жертвенный алтарь должна попадать невинность, потому что только невинность может быть жертвой.

В картинах стало властвовать напряжение сверхчеловеческих страстей, Вздыбленные кони, удерживаемые твёрдой рукой лихого всадника, на фоне грозового неба. Неимоверные страдания и исступленные крики последней надежды, гибнущих, после кораблекрушения на картине Теодора Жерико «Плот медузы». Страстный порыв парижанки, устремленный к свободе, на картине Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах» стал символом всей Франции. Героические поступки в экстремальных ситуациях (человеческий экстрим) – вот принципы эпохи Романтизма (100 лет), эпохи великой французской революций.

…Но, и ещё раз но, если повнимательней присмотреться ко всем этим незаметным людям: крестьянам и горожанам, тихо копошащихся в своих скромных жилищах, любящих свою семью, честных со своими соседями, то можно обнаружить в каждом из них прекрасное, тихое человеческое счастье, которое, может быть, даже и не доступно очень многим богатым и великим. Общечеловеческие ценности стали исподтишка пощипывать душу общества, заглядывать в самые потаенные её уголки. ..."Призрак бродит по Европе - призрак коммунизма", точнее не скажешь.
Поэзия скромной детали, обычного и повседневного быта, тихого уголка природы, заворожила художников. Так утверждалась эпоха Реализма (40 лет). Эпоха маленького человека, который сам того не подозревая, стал идеалом. ( В России наиболее сильно эти идеи выразили «Передвижники»). Обострённое внимание к детали, к краткому моменту жизни породило ещё одно удивительное явление в мировой живописи – Импрессионизм (от франц. impression - впечатление).
Клод Монэ, чтобы схватить впечатление писал пейзажи на открытом воздухе, причем приходил на место обязательно в то же самое время каждого дня, пока не заканчивал картину.
Французское официальное искусство и его академической форме трещало по швам. Беспредельная власть и произвол Академии настолько стала возмущать общество, что потребовалось вмешательство самого императора Наполеона III. «Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии». Неофициально новую выставку окрестили «Салоном Отверженных» (фр. Salon des Refuses).
«Салон отверженных» 1863 года стал сенсацией. Среди отверженных выставлялся и Поль Сезанн – в будущем непререкаемый авторитет Постимпрессионизма.

Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек – выдающимся художники Постимпрессионизма. «Постимпрессионисты - те, которые пришли после», разрозненные одиночки, блуждающие звёзды в неведомом настоящем, да и в туманном будущем.
К этому времени неимоверно возросло значение дагерротипии, то есть фотографии (открытой ещё в 1839 году), что привело в смятение художников. Стали раздаваться голоса, что фотография полностью заменит живопись, и художники уже будут не нужны, что, мол, кончилось их время. Художники, как мы видим, не исчезли, а вот эпохальную точку фотография поставила. Вместе с изобретением фотоаппарата закончился целый период в мировой культуре, была выполнена программа, поставленная ещё во времена Ренессанса: теперь человечество может очень точно отобразить видимую действительность.
Пристальное изучение различных слоёв общества заставило призадуматься, почему так много горя и несправедливости в этом мире, ведь каждый человек достоин счастья. Почему возникает преступность, разврат, подлость?. Откуда падение нравов. Что мешает развиться в человеке доброму и хорошему? Ведь доброе и хорошее есть в каждом человеке. Кто виноват? Вердикт был вынесен жесткий – виновато общество! В результате вновь ожила гильотина революций. А «призрак коммунизма» начал материализоваться в палача.

Не только фотография и идеи об общественном несовершенстве приводили в смятение общество конца XIX века. В 1898 году научный мир на своей конференции утверждал, что ещё немного, ещё одно усилие научной мысли и они окончательно поймут как устроен мир, осталось нанести ещё несколько штрихов для завершения полной картины мира. Но не тут то было, в 1900 году физик Планк открыл удивительный феномен, он доказал, что волна одновременно является и частицей "квант действия". До сих пор это трудно представить, что уж говорить о том времени. Все были в смятении, привычная картина мира рушилась на глазах и в конце концов раскололось вдребезги. Казавшиеся непоколебимыми законы природы рухнули. В умах возник сумбур и растерянность.

Именно тогда, пока ещё интуитивно, возник вопрос: а «что там, за углом, за поворотом, там, за гранью?». Какая Невидимая сила творит и царит в мире? Наука и искусство всерьёз задумалось о сути мироздания и эта неясная мысль стала постепенно формализоваться, и зачастую приобретать казуистическую, причудливую форму.

Так законился XIX и начался XX век, а вместе с ним и новая культура.

Часть 2 (XX век)

Время разбрасывать камни...

Рельсы истории сомкнулись как параллельные прямые Лобачевского в одной точке, а колёса поезда массового общественного сознания остались прежними. Вот когда вступила в свои права неевклидова геометрия, открытая Лобачевским – Больяи – Гауссом ещё в далёкие времена романтизма. Она проявилась не только в науке, но и скрыто в общественном мироощущении. Правда, общество не осознало и не поняло это, но зато в полной мере ощутило на своей шкуре все прелести отрицательной кривизны поверхности нового социума. Многое скатилось в пропасть. Потребовалась невероятная эквилибристика всей современной цивилизации, что бы хоть как-то удержаться, подобно «Девочке на шаре» (1905) с картины великого Пикассо, и не рухнуть, разбившись насмерть. Удивительно, что в век передовой науки и техники, всем существом устремлённого в будущее и молящегося на светлое будущее, в этом суперноваторском веке тени прошлого, возрождённые великие мертвецы играли столь неимоверно большую роль. Новое, взращённое на прошлом, в котором неожиданно проявился почти культ смерти и разрушения, безжалостно пожирало своих создателей. Ужасающие войны и революции непрестанно потрясали целые континенты. Даже своих многих великих современников общество признавало лишь после смерти («великий художник – мёртвый художник»). Конечно, обычным людям, в силу своей малости, казалось, что они стоят на твёрдой и ровной поверхности, но тем непонятней и страшнее для них становилась реальность, когда их, собранных вкупе, целыми народами, волокло по искривлённой действительности в пропасть и там перемалывало в бесчеловечной мясорубке. Ох! Как прав был один, очень не популярный ныне философ - «В будущем человечество будет страдать глупостью и идиотизмом в таких размерах, каких мир не видел» - К. Маркс. И в тоже время, та же, но уже вздыбленная волна поднимала до космических высот величие человеческого духа и мысли, создавая невиданную доселе цивилизацию.

«Невидимое»

К началу 20-го века возникла новая сверхзадача, а именно: что скрывается за видимой действительность? Начинается нервный, до ажиотажа, поиск «Невидимого» - скрытой силы, запрятанной в природе материи и сознания.

В науке было обнаружено первое явление из области ядерной физики (1896 г. Анри Беккерель): естественная радиоактивность солей урана, проявляющаяся в самопроизвольном испускании невидимых лучей. Через два года Пьер Кюри и Мария Склодовская-Кюри выделили из солей урана полоний и радий, радиоактивность которых оказалась в миллионы раз сильнее радиоактивности урана. В 1911 году Резерфорд предложил ядерную модель атома и установил, что радиоактивные излучения возникают в результате процессов, происходящих внутри атомного ядра.

В культуре эстетическая мысль подвергла ревизии все достижения искусства прошлого, и на отрицании старых ценностей, стали строиться новые, в основе своей умозрительные художественные концепции 20-го века. К 80-м годам художники исчерпали всё что было возможно, даже отказались от кистей с красками.

Итак, «квант действия» Планка отпустил «тормоза», и понеслось: 1905 год – специальная теория относительности, а в 1916 году общая теория относительности Эйнштейна. Стремительно, словно взрыв бомбы, развивалась техническая революция с её невероятными изобретениями и т.д., и т.д.

В это же время в систему научного знания 20-го столетия был введён термин интонация, обусловленное поиском инструмента, объясняющего природу разумной жизни человека. Эта задача не решена до сегодняшнего времени, «факт востребованности этого термина, поднятого из глубин древнего знания в помощь современной теории, обнаружил парадокс: современный ученый не располагает инструментом описания природы мысли. Человек не знает, что есть мысль: он мыслит, не зная того, как он мыслит». (Единая интонология. Триада “Ton-intonare-intonatum”, основатель Т.Я. Радионова).

Художественная жизнь в начале 20-го века забурлила. Можно сказать, что художники даже мстили старому искусству за несостоятельность, что оно спасовало перед открытиями Нового времени. Стали возникать множество различных групп и объединений с манифестами и программами, декларирующие на разные лады одну и ту же идею - расправа с прошлым: «разрушим старый мир», «старое искусство на свалку истории» и т.д. А открывшаяся в 1906 г. выставка африканской скульптуры раздолбила европейское художественное сознание даже не на осколки, а на какие-то бесформенные кусочки и развеяла их в тумане неизвестности. Фундаментальные достижения всех художественных эпох, от Ренессанса до Реализма, которые считались непоколебимыми, в 20 веке были сброшены с пьедесталов и в лучшем случае оставлены в истории, как частные примеры. В архив были списаны и прямая перспектива, и классическая пластика, и анатомические пропорции, и даже всякая изобразительность, включая отказ от видимой действительности.

Изменилась сама структура движения искусства. Возник новый механизм, новая категория Нового времени – Направления. Искусство обновлялось через дискуссии, через вербальные системы, которые подмяли визуальные. Вырабатывается мнение, что без декларации нет направления, следовательно, нет произведения. Возникновение всё новых и новых направлений, конфликтующих и вступающих в борьбу друг с другом, полностью отрицающие, но не могущие вытеснить друг друга, и которые могли свободно сосуществовать одновременно друг с другом, крайне дезориентировало общество. Образовался разрыв сознания массы и знатоков (вавилонское столпотворение), следовательно, отчуждение личности.

Появилась новая вершительница судеб – «Мода», инструмент внушения определённым слоям, что новое направление интересней, чем другие течения. В результате, некоторые новомодные направления с небывалой страстью и скоростью прогрызли дверь в историю и на удивление многих не обломали свои новые молочные зубы о стальные засовы фундаментального искусства.

С 80-х годов активно стали использовать, только что появившиеся новые электронные инструменты. Расцвёл видео-арт. Но и как в случае с открытием фотографии это только повысило интенсивность мысли в поиске «Невидимого». Мало того это таинственное «Невидимое» уже в самом начале 21-го века стало вмешиваться во все сферы жизни - от культуры до экономики, нарушая и путая привычную логику (точнее логистику) движения событий. Современное contemporary art, актуальное искусство России – это попытки эстетической мысли «достать Невидимое», пока оно «недостало» нас. В этом плане очень показательно состояние экономической мысли, когда экономисты не видят и ни как не могут понять, что происходит и тем более – что делать.

Вообще связка искусство – экономика весьма примечательна. Уже Энди Уорхол (1928-1987), звезда Поп-арта, воплотил в жизнь свой бессмертный слоган: «Успешный бизнес – самый интересный вид искусства». А в мировой практике зарубежный бизнес стал полноправным, хотя и не гласным, соавтором художественного творчества.

Направления XX века

Сотрясение мозга общества, полученного от удара кувалдой перемен конца 19-го и начала 20-го века, выбили из глаз художников искры гениальности. Искры были экзальтацией цвета у новейшего направления живописи под именем Фовизм (от фр. fauve - дикий). Живопись А. Матисса, А. Марке, А. Дерена, Р. Дюфи, Ж. Руо, М. Вламинка. на парижской выставке 1905 года подавляла и даже давила зрителя, исходящим от картин ощущением энергии и страсти. Стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета завораживала людей. Ритм, как барабан диких племен, объединяя пространство и объём, заставляя зрителя внутренне содрогаться в такт, пока еще не известной для него силе.

Культуру накрыла страшная волна цунами, разрушалось всё. Одни считали себя санитарами искусства, напропалую уничтожая всё на своём пути. Другим, ради, познания внутренней структуры того же искусства, захотелось посмотреть что там под кожей, вытащить из груди сердце и ощутить в своих руках его биение, именно эти «хирурги» создали мощнейшее направление – Кубизм (1908 ~ 1918). Вопросы! Как же строится этот мир? Как возникает форма? - бурили художественное сознание. Художники задумали дать некий концентрат форм, конструкций, сжать их до символа, совместить различные аспекты и показать логику формы через знак. И первым средь великих был Пабло Пикассо со своей картиной «Авиньонские женщины» 1907 г., созданной под влиянием африканского искусства.

А чуть позже, итальянец Т. Ф. Маринетти в парижской газете «Фигаро» от 20 февраля 1909 в Манифесте футуризма завил: «Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Футуристы вожделели вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Очистить мир от «рухляди» в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира». Именно с футуризма начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуризм (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х годов, родина футуризма Италия и Россия. Программой российского футуризма, стали манифесты, из сборника «Пощёчина общественному вкусу» (1912): «Только мы – лицо нашего Времени… Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности…» и другие крутые слоганы, как теперь бы назвали изыски футуристов, – «железобетонные поэмы», «Дохлая луна», «слово-запах», до сих пор будоражат наше сознание. Русские футуристы приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг в будущее. История российского футуризма завершается вначале 1920-х, когда большинство его участников вошли в ЛЕФ (Левый Фронт Искусств).

И тогда же в 1910-1911 годах появился на свет Абстракционизм. Художники-мыслители попытались, как страус засунуть голову поглубже в песок, раскрыть там пошире глаза и заглянуть в самого себя, чтобы увидеть изнутри своё великолепное «Я», как единую частицу мироздания. Потому что всё это так называемое видимое, что находится наверху, всего лишь слабые и мимолетные срезы тектонических структур ноосферы (греч. nous - разум и sphaira - шар) земли, а то и самой вселенной. Жаль только, что песок стал засорять глаза и вызывать неуместные слёзы. Но всё же, это был подвиг первопроходцев, и не важно, что Колумб плыл в Индию, заблудился, и открыл Америку. Ведь история сказала «Да». Этой новой обетованной землёй, новой Америкой стал Дизайн, пока всего лишь крохотные, почти незаметные лепестки появились на поверхности, как раз на том самом месте, где пролились под землей и ушли в песок художественные слёзы. И как по Библии, слегка перефразируя её, «до сих пор все знали живопись, но родился новый Царь, который не знал живопись». И уже совсем скоро, Дизайн со своей царицей Модой взойдёт на престол и будет править балом.
Абстракционизм (лат. "abstractio" – удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства. Концепция - создание определённых цветовых сочетаний и композиций геометрических форм, вызывающие в сознании разнообразные ассоциации.
Главными представителями абстракционизма были :
Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) — абстрактный экспрессионизм.
Пит Мондриан (нидерл. Pieter Cornelis Mondriaan, 1872-1944) — Неопластицизм - философская система: из «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца».
Казимир Северинович Малевич (1878-1935) — супрематизм.
Михаил Фёдорович Ларионов (1881-1964,) — Лучизм
Робер Делоне (фр. Robert Delaunay, 1885-1941) — цветовая абстракция.

Основоположником абстракционизма считается Василий Васильевич Кандинский. Он полагал, что в любой существующей в природе форме есть внутренняя основа, благодаря которой форма приобретает своё качественное содержание, свою духовность, обозначенная им как «принцип внутренней необходимости». Этот принцип проявляется через сочетание и взаимодействие линий и точек на плоскости. Кандинский не упрощал природные формы, не отрубал всё лишнее, как Микелланжело, не искажал предмет, заимствованный у природы. Он вычленял, проявлял их внутреннюю структуру, точнее направляющую линию, вокруг которой должна возникнуть природная мировая форма предмета. Эту идею можно сравнить с идеей «мировой линии» Эйнштейна, который, кстати, в это время работал над «Теорией относительности».

В 1912 году выходит книга "О духовном в искусстве", написанная еще в 1910 году в Мюнхене на немецком языке, перевернувшая устоявшееся представление об искусстве вообще. Книга стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма.
Этот фундаментальный труд поражает не только изысканной теорией, но и активной бескомпромиссной позицией в защиту духовных ценностей, к тому же написанной ярко и талантливо, например, нетленная фраза: «…Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников, чем мертвых куриц… Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом…». (Привожу выдержки из этой книги).

Вернёмся к истории 10-ых годов 20 века. В художественной среде возбуждение только нарастало. В 1915 году в Санкт-Петербурге, открылась футуристическая выставка «0,10». Манифест выставки - свести все предметные формы к «нулю», а потом «шагнуть за нуль» (в беспредметность). Концепт сконцентрировался в серии картин Малевича «Супрематизм живописи», слово «супрематизм» означает первенство (то есть главенство) цветовой проблемы. Больше всего шума наделала картина «Чёрный квадрат». Его окрестили «иконой, которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер». Полотно висело в особом месте, в углу, - действительно, как икона. Отклонения от чистой геометрии указывали, что картина написана кистью, без циркуля и линейки. «Ощущение, что, стоя перед "Чёрным квадратом", мы стоим перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину». Казалась, что находишься как бы на пограничной полосе - между искусством и не искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью. Казимир Малевич заявлял, что на «Чёрном квадрате» искусство заканчивается, что его картина и есть вершина и конец всякого искусства. Он даже написал брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Как ни странно, Малевич был не так далёк от истины, как может показаться на первый взгляд, потому что нельзя переоценить вклад супрематизма на промышленную эстетику. Во всём, от грандиозных зданий до изысканных авторучек, в том или ином виде присутствуют идеи чёрного квадрата. Именно, бесконечное множество идей, как единая мысль, потому что это не квадрат в строгом смысле слова, сделан без циркуля и линейки, а лишь вечное стремление к квадрату, глаз постоянно пытается завершить, достроить его и не может это сделать. Квадрат в последний момент вновь и вновь ускользает, как бы зло играет с тобой, ты начинаешь сердиться, потом злиться, и в конечном счёте падаешь в пропасть или взлетаешь в некуда.

Пит Мондриан (1872 - 1944) – гуру неопластицизма, одного из направлений абстракционизма.
Когда неискушённый зритель смотрел на его холсты, расчерченные черными полосами и закрашенные локальным цветом прямоугольники, возникшими между линиями, то искренне удивлялся и невольно задавался вопросом – что…? Неужели человечество так глупо, а может быть меня просто дурят? У него мысленно возникало желание сплюнуть, подобно великому художнику Жоржу Браку, заявившему: «Плюнул – создал», и удовлетворённо пойти домой, даже не подозревая какие страсти кипели в сознании художника.

А между тем, чего стоит только философская мысль о «двух базовых противоречий, формирующих нашу Землю и всё земное. Это горизонтальная силовая линия Земли вокруг Солнца и вертикальная силовая линия земли, имеющая своё начало в центре Солнца». Вдумайтесь только - если горизонтальную силовую линию ещё можно соотнести с орбитой земли, то вертикальную силовую линию земли, исходящую из солнца, ну никак не возможно себе представить. И ссылки на математическую структуру Вселенной тут не помогут, хоть математика и «слепа», но должен же быть какой-то предел.

На самом деле не всё так просто. В это время (в первую четверть 20-го века) умами правила «Теория относительности» Эйнштейна. Геометрия Вселенной, от мировой линии пространства-времени до многомерности космоса, вызывала всеобщий интерес. Межгалактические образы и идеи толкали сознание художников к «универсальной гармонии» к «выражению чистой пластики».

Плоский холст, как двумерное галактическое пространство, позволял избавиться от ограничений традиционного трёхмерного восприятия, выпрямлял кривизну мировой линии и давал возможность отобразить вертикаль земли, возникающую на солнце. У Мондриана каждая линия, каждая область холста имеет своё космологическое значение и рассматривалась им с позиций осознания тайн мироздания.

А если учесть, что он знал концептуальное произведение «Тайная доктрина» Елены Бловатской, великой провидицы и мистика 19 века, перед которой преклонялись Рерих и многие крупные умы Европы, то есть все основания рассматривать картины Мондриана как европейские «мандалы» — магические диаграммы, своего рода «карты космоса и судьбы».

В наши дни наиболее полно абстрактные произведения Пита Мондриана характеризуют строки из древнеиндийского трактата «Ригведы», ставшие эпиграфом к первому тому «Космогинез» «Тайная доктрина» Е.П. Блавадской:

«Ничто не существовало: ни ясное Небо,
Ни величья свод, над Землею простертый.
Что же покрывало все? Что ограждало? Что скрывало?
Были ли то бездонные глубины вод?
Не было смерти и бессмертия не было.
Не было границ между днем и ночью.
Лишь Единый в своем дыхании без вздоха,
И ничто другое не имело бытия.
Царил Мрак и все было сокрыто изначала.
В глубинах Мрака — Океана бессветного,
Зародыш, скрытый в скорлупе,
Под жаром пламени в природу он развернулся.
..............................
Кто тайну познал? Кто ее повестил?
Откуда, откуда это творение многообразное?
Сами Боги были рождены позднее —
Кто знает, откуда величье создания?
ТО, откуда величие творения возникло?
Его ли Воля создала, или была безмолвна?
Великий Ясновидец в вершинах Неба,
Он знает, но, может быть, даже знает ли он?».

Вот такие страсти скрываются за чёрными линиями абстрактного художника Пита Мондриана. Конечно, можно не дрогнув пройти мимо картины Пита Мондриана, но это будет личная потеря, всё равно, как пнуть ногой камень на дороге, не подозревая, что в нём скрыт под тонким слоем невзрачной породы крупный самородок золота, подкинутый тебе судьбой.

В 1918 году группа «ДаДа» на международной выставке представила Унитаз, как художественное произведение. Общество восприняло это как «пощёчину общественному вкусу», возмущению не было предела. Но что примечательно, когда тот же унитаз был экспонирован в 60-ые годы под эгидой «ПопАрт» он прозвучал как обвинение обществу: «Господа, унитаз – подлинный Ваш портрет, потому что Вам, кроме как пожрать и минус-пожрать ничего не надо. Это – ваша сущность!». История с унитазом продолжалась и позже, в 80-ые годы в общественных туалетах художники выставляли свои картины, а в нынешнее время количество доступных квартир с роскошными туалетами является показателем развития государства. Поздний «ПопАрт» ознаменовал Энди Уорхол (Warhol, Andy) (1928–1987), американский художник, скульптор, дизайнер, кинорежиссёр, издатель журналов, писатель, коллекционер, продюсер. Его работы стали олицетворением триумфа и коммерческого успеха «ПопАрт». Он был воплощением массовой культуры со всей её банальностью и откровенным потребительством. «Успех в бизнесе — самый интересный вид искусства», «Я пишу картины именно так, а не иначе потому, что хочу быть машиной, и я чувствую, что то, что я делаю, уподобляясь машине, – это то, что я хочу делать», заявлял Уорхол.

Отказ от кисти и холста - лозунг искусства XX века расцвёл и засиял вовсю силу на знамени массовой культуры… Компьютеру не нужна кисть живописца…

(продолжение следует)

__________________________
Приложение

(возврат к тексту)
Выдержки из книги: Василий кандинский "О духовном в искусстве"

«…Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он абстрактный художник. Это даже не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников, чем мертвых куриц… Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом….
Все ли материя? Все ли дух?...
"Небеса" опустели. "Бог умер"…
...Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип, принципом внутренней необходимости, выявление внутреннего звучания, внутренней вибрации.
…Многие поднимаются на поверхность сознания, звучащий элемент в гармонии форм – исходит из принципа внутренней необходимости.
…Нет ничего абсолютного. А именно, композиция формы, основываясь на этой относительности, зависит 1) от изменчивости при подборе форм и 2) от изменчивости каждой отдельной формы, вплоть до малейшей детали. Каждая форма чувствительна, как облачко дыма: незаметнейший, незначительнейший сдвиг каждой из его частей существенно изменяет его.
…При этом сам собою отпадет и вопрос намеренно "неправильного изображения"; он будет заменен другим, гораздо более художественным: насколько завуалировано или обнажено внутреннее звучание формы.
…Комбинированное завуалированного и обнаженного даст новые возможности лейтмотивам композиции форм, чисто художественный, свободный от всего несущественного
…Комбинирование завуалированного с обнаженным; комбинирование на одной плоскости ритмического и аритмического момента; комбинирование абстрактных форм, как чисто геометрических (простых, сложных), так и геометрически неопределимых; комбинирование отграничений одной формы от другой (отграничений более сильных, менее сильных) и т.д.
…Дух идет дальше и потому то, что сегодня является внутренними законами гармонии, достижением вчерашней внутренней необходимости,
…Художник должен быть слепым по отношению к "признанной" или "непризнанной" форме и глухим к указаниям и желаниям времени. Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости.
…Итак, мы видим, что в основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего.
…Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств.
Так каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребенку.
…Голодные души уходят голодными.
…Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх - это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции треугольника.
Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где "сегодня" находился наивысший угол, "завтра"* будет следующая часть, т.е. то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором - завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни.
Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. Души непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим неподвижно. Кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов немоты и слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствует технический прогресс, который служит и может служить только телу. Чисто духовные силы в лучшем случае недооцениваются, а то и вообще остаются незамеченными.
Одиноких алчущих и имеющих способность видеть высмеивают или считают психически ненормальными. А голоса редких душ, которых невозможно удержать под покровом сна, которые испытывают смутную потребность духовной жизни, знания и прогресса, звучат жалобно и безнадежно в грубом материальном хоре. Постепенно духовная ночь спускается все глубже и глубже. Все серее и серее становится вокруг таких испуганных душ и носители их, измученные и обессиленные сомнениями и страхом, часто предпочитают этому постепенному закату внезапное насильственное падение к черному.
В такие времена искусство ведет унизительное существование, оно используется исключительно для материальных целей. Оно ищет материал для своего содержания в грубо материальном, так как более возвышенное ему неизвестно. Оно считает своей единственной целью зеркально отражать предметы, и эти предметы остаются неизменно теми же самыми. "Что" в искусстве отпадает ео ipso. Остается только вопрос, "как" этот предмет передается художником. Этот вопрос становится "Credo" (Символом веры). Искусство обездушено.
Искусство продолжает идти по пути этого "Как". Оно специализируется, становится понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям. Обычно художнику в такие времена незачем много говорить и его замечают уже при наличии незначительного "иначе". За это "иначе" известная кучка меценатов и знатоков искусства выделяют его (что затем, при случае, приносит большие материальные блага!), поэтому большая масса внешне одаренных ловких людей набрасывается на искусство, которым, невидимому, так просто овладеть. В каждом "художественном центре" живут тысячи и тысячи таких художников, большинство которых ищут только новой манеры. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой создают миллионы произведений искусства.
"Конкуренция" растет. Дикая погоня за успехом делает искания все более внешними. Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин, окапываются на завоеванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной…».
Читая книгу Кандинского "О духовном в искусстве", которая написана почти 100 лет назад, постоянно поражаешься актуальности содержания, точности оценки и дару великого предвидения. Этот труд по сей день является важнейшей составляющей в образовательных программах по искусству во всех ведущих университетах мира.
(возврат к тексту)